Diritto e musica: l’interpretazione musicale e l’interpretazione giuridica

Sommario: 1. Premessa storica – 2. Elementi di comparazione tra interpretazione giuridica e interpretazione musicale

1. Premessa storica

Ormai da tempo la dottrina nordamericana si occupa della comparazione tra diritto e musica, in particolare del raffronto tra l’interpretazione giuridica e quella musicale, sostenendo che il modello ermeneutico più vicino a quello giuridico sia quello musicale.

Se in America, nell’ambito del movimento law & humanities, fioriscono entusiastici raffronti tra law & music, in Italia sono apparsi alcuni lavori di valenti giuristi i quali, più cautamente, evidenziano le analogie tra i due modelli interpretativi non tralasciando però le notevoli differenze.

Solitamente gli studi italiani prendono le mosse da quella polemica sull’interpretazione musicale che iniziò nel 1930 e durò per  circa un decennio impegnando filosofi, musicologi, cultori dell’estetica e vide impegnati due insigni giuristi come Salvatore Pugliatti ed Emilio Betti.

È dunque necessario ripercorrere le tappe di quella polemica per verificare se il contributo di quei due sommi giuristi all’interpretazione musicale apporta un effettivo chiarimento alla comparazione tra diritto e musica, nei termini che  a noi interessa.

L’abbrivio della discussione fu dovuto a un articolo apparso nel 1930 sulla Rassegna Musicale ad opera del suo Direttore, Guido M. Gatti, che lanciava il quesito se l’interpretazione musicale dovesse ritenersi atto di creazione e dunque arte ovvero atto di mera esecuzione.

Bisogna subito rimarcare che la polemica sull’interpretazione musicale si svolse tutta nell’ambito della filosofia idealistica che ebbe sicuramente il merito di aver posto, per la prima volta, il problema della natura della interpretazione.

Tuttavia, mancando all’epoca una dottrina e soprattutto una storia dell’interpretazione musicale, la questione fu affrontata esclusivamente sulla base di categoria estetiche, filosofiche ed ermeneutiche.

Il maggior agitatore della polemica fu Alfredo Parente, crociano a oltranza, che, nella sua opera La Musica e le arti, sostenne il carattere meramente tecnico – pratico, e dunque estraneo all’arte, dell’interpretazione musicale.

Il presupposto teorico dal quale partiva Parente era costituito dalla distinzione, di matrice crociana, tra arte e tecnica; quest’ultima era da collocarsi nella sfera pratica e dunque estranea al gesto creativo.

Il musicista, attraverso i suoi strumenti tecnici, <<traduce in realtà sonora i fantasmi nella sua mente compiuti>>; dunque la fase della realizzazione, intervenendo in un momento successivo alla creazione, si pone al di fuori della stessa.

Identificata la tecnica con l’interpretazione ne consegue l’appartenenza di quest’ultima al momento tecnico – pratico e dunque non creativo. L’interprete non muove <<dall’interno>> come  il creatore ma <<dall’esterno>>, cioè opera su una realtà già data che rappresenta <<l’imprescindibile guida e il freno del suo lavoro>>. L’interprete è pertanto privo della libertà e dell’autonomia di cui gode, invece, il creatore e si pone come soggetto passivo rispetto all’opera.

Da questi presupposti, che in realtà erano pregiudizi crociani, Parente si spingeva ad affermare che l’interpretazione <<si volge a ristabilire le condizioni fisiche necessarie a rimettere in vita opere già perfette nella fantasia del musicista>>.

In conclusione l’interpretazione non è arte ma mera attività pratica.

La tesi di Parente fu contrastata da Salvatore Pugliatti, insigne giurista e fine musicologo che, nella sua opera, L’interpretazione musicale, sostenne il carattere creativo dell’interpretazione.

Anch’egli idealista, ma più gentiliano che crociano, partiva dal presupposto che ogni atto dello spirito è atto creativo, e, essendo l’interpretazione atto dello spirito, non può che essere anch’essa creativa.

Se è vero anche per Pugliatti che l’interprete opera su una realtà già data, lo spartito, che costituisce <<un limite esterno all’attività spirituale>> è pur vero che l’approccio al testo è soltanto il primo momento, filologico – pratico, dell’attività dell’interprete che però non esaurisce l’attività interpretativa.

Il momento filologico testuale è importantissimo ma serve all’interprete solo per risolvere i problemi prettamente tecnici dell’esecuzione, serve cioè a liberare lo spirito dagli ostacoli che lo imbrigliano.

Superati gli ostacoli tecnici lo spirito riacquista la sua libertà e <<manifesta fatalmente la sua potenza creatrice>>.

L’interpretazione musicale è per Pugliatti un’attività complessa, attività creativa dello spirito che  ricrea l’opera attraverso <<una nuova sintesi creativa, nella quale l’opera del compositore ovvero del poeta opera come un fatto dell’esperienza dell’interprete>>.

Emilio Betti, grande giurista e pioniere dell’ermeneutica, non intervenne direttamente nella polemica sull’interpretazione ma, nella sua ponderosa Teoria generale dell’interpretazione, dedicò un ampio capitolo all’interpretazione musicale.

Il grande giurista, addottrinato dalle letture di Schleiermacher, Dilthey, Droysen, ma anche di un musicista teorico come Furtwangler, rifiutava i preconcetti crociani e muoveva da ben altro orizzonte, quello dell’ermeneutica.

Betti affermava che l’interpretazione può avere tre finalità: ricognitiva, riproduttiva e normativa e attribuiva a quella musicale la funzione riproduttiva.

Coerente con la sua idea che il processo ermeneutico consistesse in una <<inversione del processo creativo>> riteneva che l’interprete dovesse ricreare <<in sé il processo creativo>> e dunque <<ricreare l’improvvisazione>>.

Anch’egli scomponeva l’interpretazione musicale in due momenti: un primo, ricognitivo, dedicato all’intelligenza del testo e alla risoluzione delle difficoltà tecniche che il testo presenta, e, un secondo momento, dialettico creativo.

Il momento ricognitivo è il momento della tecnica, la quale <<facilita l’esecuzione del particolare … ma non vale a promuovere una visione dell’insieme>>. Dunque la tecnica è senza dubbio <<la chiave per aprire l’opera d’arte>> ma offre una visione solo parziale della stessa.

Analoghi limiti connotano la conoscenza storica, essenziale per penetrare il testo ma idonea solo a <<rilevare concatenazioni di indirizzi e problemi stilistici>>.

Il secondo momento dell’interpretazione è quello dialettico. Quello dell’incontro tra la personalità dell’autore e quella dell’interprete.

In questo momento l’interpretazione si pone come ricreazione che consiste in <<una sintesi ricostruttiva fatta di una dialettica di fedeltà e di rinnovamento>> e <<che non si conclude mai in unità perfetta come nella creazione originale>>.

Questo è un passaggio cruciale.

Prima di tutto si afferma che la ricreazione dell’opera non può che passare attraverso la personalità dell’interprete il quale rinnova pur essendo fedele al testo. Già nella sua prolusione romana del 1948 Betti aveva sostenuto che, nel campo dell’interpretazione musicale, l’inversione dell’iter creativo <<non può riuscire senza la illuminazione di una commossa sensibilità, di un’inventiva e di un intuito divinatorio>>.

Inoltre, sempre nel passo citato, si annuncia il limite dell’interpretazione e il dramma dell’interprete: <<una sintesi che non si conclude mai in unità perfetta come nella creazione originale>>. L’interpretazione non può ricreare l’opera interamente perché irripetibile e l’interprete vive il dramma di un <<ideale irraggiungibile>>: quello di identificarsi con l’autore.

Volendo fare qualche riflessione su quanto finora esposto possiamo rilevare che la polemica sull’interpretazione musicale arricchì senza dubbio l’estetica e la musicologia provocando un vivace dibattito tra esperti e cultori di musica; ma occorre anche aggiungere che oggi ha perso del tutto la sua attualità.

Senza allontanarci troppo dall’oggetto di questa indagine ma solo per completezza espositiva bisogna rimarcare che i limiti di un’impostazione idealistica, che separava l’arte dalla tecnica, appaiono oggi inaccettabili e già nel 1958 un filosofo della musica come Theodor W. Adorno, in un celebre articolo dal titolo Musica e tecnica, affermava che  <<è filistea l’idea di un contenuto spirituale in sé, per così dire bell’e pronto, che verrebbe proiettato all’esterno con l’ausilio di una tecnica concepita in termini altrettanto cosali. Interno ed esterno si producono a vicenda>>.

Giunti a questo punto occorre domandarsi quale contributo hanno offerto i due giuristi alla comparazione tra diritto e musica ovvero tra interpretazione musicale e interpretazione giuridica.

Certo possiamo dire che i due giuristi, avvezzi all’esegesi normativa, trassero dal loro campo gli spunti e i presupposti teorici per affrontare il problema musicale ma né Pugliatti né Betti confrontarono i due paradigmi ermeneutici, almeno non nel senso che intendiamo noi.

Bisogna ancora soffermarsi su Emilio Betti.

È singolare che nel suo Trattato affronti l’interpretazione giuridica subito dopo l’interpretazione musicale senza mai fare raffronti espliciti; anzi, il paragone ricorrente è con l’interpretazione teologica che condivide con quella giuridica la medesima finalità.

Nonostante questo, in alcuni punti Betti offre spunti importanti.

In primo luogo afferma che, anche nell’interpretazione giuridica, il momento ricognitivo non esaurisce l’attività ermeneutica dell’interprete.

L’interpretazione giuridica non è solo un conoscere la norma ma un conoscere <<per integrarla e realizzarla nella vita di relazione>>; è un conoscere finalizzato a sviluppare <<direttive per l’azione pratica>> o per decidere un caso concreto.

E’ questa dunque la funzione normativa dell’interpretazione giuridica.

Inoltre Betti afferma che l’interpretazione giuridica contiene e supera sia il momento ricognitivo che quello riproduttivo.

Il giurista, secondo Betti, non si limita a conoscere e a riprodurre la norma ma va ben oltre: <<rendere il precetto assimilabile nella vita>>.

Infine, e questo è un punto fondamentale per ciò che diremo in seguito, Betti esclude ogni identificazione tra l’interprete e il legislatore.

L’interprete del diritto non vive pertanto il dramma dell’interprete musicale, non può tendere a identificarsi con l’autore della norma.

2. Elementi di comparazione tra interpretazione giuridica e interpretazione musicale

Alcuni valenti giuristi (Resta, Iudica, Cossutta) hanno vagliato le possibilità di una comparazione tra l’interpretazione giuridica e l’interpretazione musicale con esiti molto interessanti e utili per una più vasta comprensione del fenomeno giuridico.

Gli studiosi, pur insistendo sulle differenze e le peculiarità di ciascun campo del sapere, hanno individuato alcune tavole di raffronto, specie per quel che attiene al procedimento ermeneutico che accomuna il lavoro dell’interprete della norma a quello della partitura.

È sicuramente incontestabile che entrambi si trovano di fronte a un testo da interpretare che pone senza dubbio problemi ermeneutici da risolvere; entrambi si trovano a far rivivere un testo che altrimenti resterebbe lettera morta, cristallizzato in uno spartito o in una norma.

Ma vediamo più da vicino quali sono questi problemi e come vengono affrontati dall’uno e dall’altro interprete, perché dietro apparenti analogie si celano anche non trascurabili differenze.

Si è insistito più volte sulla somiglianza tra il linguaggio musicale e quello giuridico, entrambi connotati da vaghezza e imprecisione e bisognosi dell’attività integrativa dell’interprete.

Chiedersi come si deve intendere esattamente un “non espressivo” o un “cantabile”, scritto tra le righe di uno spartito, è molto simile a chiedersi come bisogna intendere il “comune senso del pudore”, un “atto osceno” o un motivo “abietto” scritto in una norma giuridica.

Sulla vaghezza di entrambi i linguaggi nulla quaestio; però occorre indugiare sulle notevoli differenze.

La norma giuridica è un testo che deve essere compreso da tutti perché tutti devono conoscerlo, ignorantia legis non excusat, dunque deve tendere a essere chiaro.

Il linguaggio musicale si rivolge solo a chi è in grado di conoscerlo e di decifrarlo e dunque non ha la pretesa di rivolgersi a tutti.

Inoltre il testo musicale, la partitura, è un testo muto; per diventare musica richiede la materialità del suono e dunque ha bisogno di almeno due fattori: un interprete e uno strumento.

Sulla necessità dell’interprete tanto si è detto ma i problemi che pone lo strumento musicale all’interpretazione sono stati spesso trascurati.

Tanto per fare alcuni esempi, sappiamo che Chopin creava le sue opere su un pianoforte, solitamente il Pleyel, molto diverso dall’attuale gran coda Steinway, spesso utilizzato nelle sale da concerto, senza contare che Chopin pensava i suoi Valzer per il salotto e non per la sala da concerto, con tutte le difficoltà che impone l’acustica all’interpretazione.

A questo bisogna anche aggiungere l’uso, da parte dell’interprete, di strumenti diversi da quelli previsti dal compositore: Bach e Domenico Scarlatti scrivevano per il clavicembalo opere che oggi vengono suonate indifferentemente sul pianoforte e anche quando talvolta si ricorre a strumenti antichi, d’epoca, non si tratta degli stessi strumenti esistenti all’epoca del compositore; valga, come esempio, il famoso clavicembalo rinforzato della Landowska.

Il giurista, come il musicista, è intermediario tra il testo e il pubblico ma il musicista è prima ancora un demiurgo tra il testo e il suono. Egli crea il suono. Per fare questo deve rispondere a tutte le domande che il testo gli pone e deve altresì conoscere le potenzialità, i limiti e i segreti dello strumento; questo è l’aspetto tecnico che è anch’esso arte, contrariamente a quanto affermato dagli studiosi esaminati nel paragrafo precedente.

La separazione tra momento tecnico, chiamato riduttivamente pratico o peggio ancora meccanico e momento creativo, è pertanto soltanto formale e inconsistente.

Si è evidenziato che per il giurista come per il musicista l’interpretazione letterale è spesso solo il primo momento del procedimento ermeneutico. Ormai, considerato l’ impoverimento del linguaggio normativo, anche nel diritto il dato letterale è spesso insufficiente per l’interprete.

Accertata l’evidente analogia c’è però da chiedersi che cosa sia il testo per il giurista e per l’interprete musicale.

Solitamente al giurista basta aprire la Gazzetta Ufficiale per trovare il testo della legge così come l’ha concepito il legislatore; non è così per il musicista.

Piero Rattalino, illustre studioso di interpretazione pianistica, ha dimostrato quanto sia difficile per il musicista rinvenire una partitura fedele all’originale.

Molto spesso l’esecutore si trova a lavorare su una partitura manipolata da un revisore, solitamente anch’egli un’artista che apporta modifiche guidato dal suo personale gusto; certo esistono oggi i cosiddetti Urtex (edizioni originali) ma anche questi non sempre trascrivono tutto quanto è nell’originale. All’esecutore che voglia studiare il testo originale non resta che cercare ristampe anastatiche ovvero cercare negli archivi e nelle biblioteche manoscritti originali.

Dunque per il musicista la fedeltà al dato letterale, al testo conforme all’originale, potrebbe trasformarsi in un’avventura filologica.

È stato altresì rilevato che nella musica come nel diritto esiste l’interpretazione autentica.

Nel diritto ciò avviene comunemente quando il legislatore stesso interviene a dirimere un contrasto interpretativo vertente su una norma. Nella musica si avrebbe quando il compositore esegue la sua stessa opera.

A parte l’apparente somiglianza, nel campo musicale non sempre l’interpretazione autentica fa stato, come direbbero i giuristi.

Graziosi e Rattalino hanno espresso non poche riserve sulle esecuzioni degli autori. Talvolta il compositore si allontana dal testo, talaltra non è tecnicamente all’altezza della sua stessa opera.

Sappiamo, solo per fare degli esempi, che Scriabin al pianoforte suonava molto liberamente le sue composizioni; stessa cosa vale per Rachmaninoff nella esecuzione del suo Concerto per pianoforte e orchestra in do minore; dalle poche incisioni che abbiamo, sorprendiamo un Ravel tecnicamente debole, non proprio all’altezza delle sue opere e un Grieg che suonava i suoi Pezzi Lirici come un magnifico dilettante ma pur sempre dilettante.

Nessun pianista professionista potrebbe prendere a modello uno dei compositori sopra elencati.

In conclusione, l’interpretazione autentica non ha, nella musica, lo stesso peso che invece ha nel diritto.

Un punto di grande convergenza è da registrarsi nella necessità, che talvolta accomuna l’interprete del diritto a quello della musica, di ricorrere a elementi extra testuali.

Come il giurista di fronte a un problema ermeneutico potrebbe trovarsi costretto a ricorrere all’interpretazione della norma data dalla dottrina o dalla giurisprudenza, così il musicista potrà cercare ausilio nella tradizione interpretativa.

Anche la musica ha la sua giurisprudenza, solitamente costituita dalle edizioni della partitura o dalle incisioni su disco da parte di alunni del compositore o da alunni di alunni; il caso paradigmatico è l’edizione delle opere di Chopin a cura del suo fidato discepolo Mikuli, basata sulle indicazioni scritte a mano del Maestro e l’incisione sul disco del pianista Koczalski, alunno di Mikuli e un tempo considerato autentico depositario della tradizione interpretativa di Chopin.

Un’ultima considerazione va fatta sulla libertà dell’interprete.

La libertà del giurista nell’esegesi della norma è sicuramente più limitata rispetto a quella dell’esecutore. Il giurista è vincolato, in primis, da regole ermeneutiche fissate da leggi, è il caso dell’articolo 12 delle Preleggi.

La libertà dell’esecutore in musica è questione molto più articolata.

Sappiamo che le partiture dei compositori del periodo barocco erano molto povere di indicazioni per l’esecutore, anche perché quelle opere erano suonate molto spesso dagli stessi compositori.

Con il passare del tempo la separazione tra compositore ed esecutore impose un arricchimento della notazione musicale e la partitura s’infittì di indicazioni per l’esecuzione fino ad arrivare a Stravinsky, musicista ossessionato dall’idea di cancellare ogni moto di libertà dell’esecutore.

Tuttavia nella musica contemporanea l’atteggiamento del compositore verso l’interprete è ondivago; se Ligeti, nelle Nouvelles aventures, detiene forse il record per le indicazioni all’esecutore, abbiamo un Satie che non dà indicazioni sul tempo delle Gymnopédies e uno Stockhausen che nel suo Klavierstücke XI lascia all’esecutore la libertà, e anche la responsabilità, di scegliere quale serie di note suonare, trasformando, così, l’esecutore in una sorta di coautore di un’opera che si riproduce senza mai esaurirsi.

Niente di tutto questo è pensabile nel diritto.

Non c’è dubbio che anche l’interpretazione giuridica sia un’operazione creativa ma non bisogna mai dimenticare che il musicista è un’artista che aggiunge qualcosa di suo, talvolta troppo di suo, al testo in vista di un risultato estetico; il giurista invece deve cercare di far parlare quanto più possibile il testo.

Nessuno ha mai rimproverato Glenn Gould per le sue interpretazioni provocatorie mentre un giudice che si prendesse le stesse libertà vedrebbe solo annullato il suo provvedimento.

Venendo dunque alla conclusione di questo percorso comparativo possiamo osservare che il confronto tra i due paradigmi ermeneutici è senza dubbio stimolante, specie per il giurista, allargando la vastità dei suoi orizzonti per una più completa ed estesa comprensione del fenomeno giuridico, ma non bisogna farsi troppo sedurre dal demone della comparazione e tenere ben a mente le peculiarità di ciascun campo.

In questo rivive, immutabile, l’insegnamento di Emilio Betti sulla specificità dell’interpretazione giuridica, sulla sua particolare funzione e sulla responsabilità che su di essa incombe.

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